ciné et lumières

J'ajoute sur mon blog, la critique / analyse que j'avais faite de Vertigo d'Alfred Hitchcock il y a quelques années lorsque j'écrivais encore pour le site du cinephile. Bonne lecture.

 Plongée orphique

     Trois axiomes pour commencer : 1) Alfred Hitchcock est l'un des metteurs en scène les plus éminemments reconnus du XXème siècle. 2) Vertigo constitue son chef-d'œuvre esthétique et sémantique absolu. 3) Le maître est l'un des rares à avoir approché la quintessence pure du cinéma. Aphorismes faciles diront certains, au contraire la difficulté réside maintenant à le démontrer. Analyser, décortiquer, des montagnes d'exégèses n'en sont pas venus à bout, Veritgo résiste non seulement a toute tentative d'explication exhaustive et se paye le luxe d'être rien de moins que l'œuvre la plus obsessionnelle jamais tourné. Nous allons dans un premier temps évoquer la genèse et les composites du film avant d'essayer une introspection afin de défricher certains de ses mystères. Bien entendu, il ne s'agit pas ici d'imposer une vision dogmatique mais de proposer une grille de lecture approfondie. Bref, passer derrière l'image, même si on le sait, Vertigo est irréductible.

Après avoir tourné The Wrong Man (Le faux coupable, 1956) avec Henry Fonda, Alfred Hitchcock désirait porter à l'écran Les diaboliques de Pierre Boileau et Thomas Narcejac, mais Henry Georges Clouzot acquit les droits d'adaptation avant lui. Le tandem Boileau - Narcejac va alors écrire spécialement pour Hitch un roman intitulé D'entre les morts. C'est cette nouvelle que le maître, sous l'égide de la Paramount, va transposer. L'année 1957 est particulière pour le cinéaste, juste avant le tournage de Vertigo, Hitchcock est opéré d'une hernie (janvier 1957) et en mars de la vésicule biliaire, alors que la production a déjà commencer (le 28 février pour être précis). Il ne fait aucun doute au vu du film que le réalisateur a du être préoccupé par la mort. Hitch avait jeté son dévolu sur Vera Miles pour le rôle titre, mais cette dernière tomba enceinte. Hitchcock semble prêt à repousser le tournage mais le studio s'y oppose fermement. Finalement il la remplace par Kim Novak, un choix qu'il semble avoir toujours regretté, les relations entre les deux seront d'ailleurs tendues tout le long. Kim Novak déconcertée est pourtant remarquable. James Stewart, un habitué du maître du suspense, sera la star masculine. Le couple qu'ils forment à l'écran deviendra l'un des plus légendaires du 7ème art.

Avant d'analyser Vertigo, il nous faut nous interroger sur le cinéma et l'image. Par définition le cinéma est un art de voyeur, ce qui implique qu'il s'intéresse au sexe. Tout art qui s'intéresse au sexe s'intéresse donc aussi à la vie et à la mort (Eros et Thanatos) et donc au mythe. Tout artiste qui s'intéresse au mythe en vient aux signes (signifiant, signifié) et à la psychanalyse. L'œil est le prisme par lequel l'image est vue, elle est le reflet direct de la projection. En psychanalyse, la projection est le fait d'attribuer inconsciemment dans le monde extérieur ce qui se passe en fait en soi. Le cinéma en tant qu'écran extérieur ne serait donc que le récepteur de la projection inconsciente de nos pulsions personnelles. Et Hitchcock va habilement entériner cette idée dès les premiers plans du générique avec l'œil à travers lequel se déploie la spirale. Le spectateur est ainsi prévenu, comme les icônes orthodoxes, ce n'est pas nous qui observons l'icône mais bien l'inverse, il en va de même pour Vertigo. La subtilité et le génie du cinéaste réside à le faire ressentir inconsciemment, la caméra traverse l'œil - l'image pour aller chercher le signifié profond derrière les formes visibles. L'œil, organe de la perception naturelle, est aussi celui de la perception intellectuelle.

La spirale qui vient de la profondeur de l'iris est un symbole ouvert et optique, elle manifeste le mouvement provenant du centre, donc de l'âme. Du fait de sa circonvolution infinie elle est l'imago ambivalente de l'obsession névrotique dont Scottie (James Stewart) est victime. A travers cette figure de la spirale qu'Hitchcock démultiplie à foisons (bouquets de fleurs, chignons, escaliers), il invente pour saisir le vertige dans toute sa dimension : travelling compensé (zoom avant - travelling arrière) ou l'effet vertigo. Pour accentuer l'obsession, Hitchcock va déployer un exceptionnel étalonnage chromatique, dont la dominance tire très largement sur le rouge et le vert. Le rouge est matriciel, il exprime l'intensité et la passion, le vert est couleur régénératrice, de renaissance. Le rouge et le vert (selon Hitchcock lui-même, celle du souvenir) sont un jeu symbolique d'alternances, la montée de la vie part du rouge pour s'épanouir dans le vert (l'apothéose et également couleur du souvenir pour Hitchcock). La rose ne fleurit-elle pas entre des feuilles vertes ? Lors de la première rencontre entre Kim Novak et James Stewart au restaurant, les tapisseries sont d'un rouge pénétrant alors que l'héroïne porte une robe verte. Plus troublant, est-ce un hasard si une rose est posée à la droite du cadre lorsqu'elle apparaît en face de Scottie dans cette même scène ?

L'obsession, réminiscence active dans chaque plan de l'œuvre permet de constater sa parfaite symétrie thématique. Dans la première partie, Scottie tente de percer le mystère de Madeleine (Kim Novak) qui semble possédée par une défunte, Carlotta Valdés. Angoisse purement factice puisque mise en scène dans ses moindres détails afin de se débarrasser de la vraie femme de Gavin Elster (Tom Helmore). Le leurre étant une exigence même de l'art cinématographique. Dans la seconde partie le héros tente de remodeler son amour perdu à travers une vivante, il devient l'incarnation réelle de la névrose obsessionnelle de Madeleine. Avec Judy il se transforme en créateur Pygmalion, double évident de la personnalité d'Hitchcock, véritable fétichiste qui déclarait à propos de son actrice principale : "Kim n'est qu'une inconsistante cire qui m'a coûté les plus grandes peines à modeler." Lorsque Scottie réussit enfin à recréer l'image de Madeleine, elle apparaît nimbée de vert translucide, comme si elle revenait d'entre les morts. Mais à trop ressasser le passé (l'inconscient refoulé - le bijoux), il finira à nouveau par la perdre. Il y a là quelques analogies avec le mythe d'Orphée, qui pour retrouver sa bien-aimée Eurydice doit descendre aux enfers afin de la ramener sur Terre parmi les vivants. Il arrache sa femme à la mort mais ne doit pas la regarder avant d'être remonté. Au moment où il parvient aux portes il tourne la tête pour voir si Eurydice le suit, alors elle s'évanouit dans les profondeurs infernales pour toujours. Vertigo est un grand film orphique.

La symbolique des escaliers chez Hitchcock, trouve une corrélation parfaite avec la structure ascendante/descendante de San Francisco. Descendre, c'est découvrir le secret latent de l'inconscient, alors que l'ascension est l'acte de sublimation qui est dans Vertigo avorté devant l'impuissance de Scottie a surmonter son acrophobie. La sémiotique de l'impuissance psychique se double on s'en doute d'une impuissance sexuelle, avec la tour (nœud gordien du drame) qui est un symbole phallique. Scottie n'arrive pas à atteindre le sommet de l'édifice pour sauver Madeleine. Cette scène sera une évocation constante jusqu'au final où Scottie traînera Judy jusqu'en haut du clocher, afin de faire éclater les apparences (le voile de la conscience) et la vérité. Mais le fantasme amoureux immaculé reste inaccessible, car il faudrait qu'il soit rejoué sur le même mode que la première fois. Le procédé de répétition (de symétrie) sera utilisé jusqu'au bout puisque Judy finit par tomber dans le vide, effrayée par la silhouette d'une religieuse, manifestation de l'ombre de l'inconscient et de la culpabilité remontant des profondeurs. La caméra recule alors en travelling arrière pour nous montrer un Scottie désemparé au bord du précipice, perdant l'amour de sa vie pour la deuxième fois, certes guérit de ses vertiges mais à jamais hanté par la mort. 

La richesse thématique, ses arcanes obscures, la musique inoubliable et travaillant par vague de Bernard Herrmann, la photographie spectrale permet de s'interroger à chaque nouvelle vision sur le sens symbolique et obsédant du film. Défricher la forêt entière semble donc une hérésie utopique. Hitchcock enchaîna après Vertigo, avec North by Northwest (La mort aux trousses, 1959) et Psycho (Psychose, 1960), deux autres chef-d'œuvres incontestés. C'est la grande période faste du maître, sa trilogie étalon, un niveau éthéré qu'il ne retrouvera ensuite jamais. Pas grave, tant peu de cinéaste peuvent se vanter d'avoir toucher un tel idéal de l'art, à la fois commerciale et expérimentale, mais aussi simplement universelle.

Cédric GENTAZ